BACKROOMS

Fantasmi architettonici, spazi liminali e l'orrore nell'epoca della riproduzione infinita: Kane Parsons trasforma una leggenda di internet in un'amara allegoria del presente.

Nella letteratura del passato, il mostruoso viveva nei boschi o nei castelli, veniva creato in laboratorio o arrivava da galassie lontane. Oggi molte declinazioni del perturbante e dell’orrore crescono e proliferano in un altro mondo ai confini della realtà. Da almeno 20 anni internet è diventato uno spazio fertile in cui prendono forma linguaggi, leggende e identità collettive. Online si costruiscono nuove comunità, si cementificano fan base esistenti e soprattutto sedimentano distorsioni socio-culturali in forme sempre più inquietanti di alienazione ed estremismo.

Come scrive Serena Mazzini, i social hanno trasformato la solitudine in un mercato globale: sono sempre più frequenti fatti di cronaca nera con protagonisti adolescenti radicalizzati all’interno di server Discord, gruppi Telegram, 4chan, piattaforme di gaming. Ragazzi che trovano nelle chat ciò che spesso il mondo reale non riesce più a offrire: senso di appartenenza immediato, soluzioni al proprio disagio, manifesti iperviolenti per dare forma a identità ancora fragili.

In alcuni casi questi spazi producono veri e propri mostri, in altri una proiezione di questi mostri.

Kane Parsons appartiene a questa seconda categoria. Nato nel 2005 e cresciuto dentro l’ecosistema digitale che ha ridefinito l’immaginario del ventunesimo secolo, nel gennaio 2022, Parsons ha pubblicato The Backrooms (Found Footage) sul suo canale YouTube, un video che è diventato virale e si è trasformato in una serie web. Ora il giovane videomaker statunitense ha trasformato questo fenomeno online in un lungometraggio prodotto da A24 che dialoga agevolmente con l’horror classico, le ansie del presente e le distopie di futuri paralleli molto prossimi al nostro. Backrooms (il film) è un prodotto molto più complesso e interessante di un’idea presa dal web, ripulita e infiocchettata per il cinema, perché prova a riflettere sulle condizioni sociali, economiche e psicologiche da cui nasce questo labirinto di immagini perturbanti.

Parsons e lo sceneggiatore Will Soodik (Homeland, Westworld) ambientano la storia nel 1990, in un periodo di transizione geopolitica, economica e comunicativa, quando il capitalismo occidentale sta abbandonando definitivamente la dimensione locale per avviarsi verso quella globalizzata, finanziaria e digitalizzata del presente.

Clark (Chiwetel Ejiofor), il protagonista, è una figura crepuscolare che idealmente impersona questa fase storica. Architetto mancato, divorziato, proprietario di un negozio di arredamento ormai prossimo al fallimento, vive all’interno del luogo di lavoro, unica scialuppa di salvataggio in un oceano di debiti e frustrazioni.

Il suo Cap’n Clark’s Ottoman Empire è letteralmente un relitto economico già in un altro tempo e spazio: un’attività incapace di restare competitiva, pubblicizzata attraverso improbabili spot amatoriali e caratterizzata da una confusione identitaria che appare tanto grottesca quanto malinconica. In una delle prime scene, il ragazzo dell’unica dipendente del negozio domanda perché il marchio mescoli immaginario piratesco e suggestioni mediorientali senza alcuna logica apparente. È una battuta che anticipa le mutazioni nelle backrooms, ma che racconta anche la disperazione di una piccola imprenditoria incapace di trovare stabilità di fronte ai nuovi mercati che stanno emergendo.

Oggi un’attività del genere sarebbe semplicemente impossibile. Le pubblicità non vengono più girate in autonomia, i lavoratori non partecipano più alla costruzione dell’identità aziendale e nessuna multinazionale permetterebbe un livello simile di improvvisazione. Dietro l’amara ironia dello spot del Cap’n Clark’s si nasconde dunque il ritratto di un capitalismo che sta morendo e il Clark zoppicante e goffo dello spot è già lo spettro infestante (che rivedremo) di un modello economico destinato all’estinzione. Ma è soprattutto un uomo solo (e non “solitario”, come si definisce durante le sessioni di psicoterapia con la dottoressa Mary Kline), incapace di trovare una collocazione nel mondo. E che proprio per questo viene attratto da un luogo inesplorato, inquietante ma liberato dai vincoli di profitto e della stabilità relazionale.

Non sorprende che il suo incontro con la stanza segreta nel piano inferiore del negozio assuma una valenza quasi mistica. Per un architetto, anche se fallito, ritrovarsi davanti a una struttura potenzialmente interminabile significa confrontarsi con un’opportunità, una nuova architettura da attraversare, mappare e comprendere. Ma ciò che inizialmente appare come un’avventura, seppur inquietante, si trasforma rapidamente in una forma ancora più estrema di alienazione.

Da questo punto di vista Backrooms dialoga con una lunga tradizione di cinema politico e sociale che ha spesso raccontato il collasso psicologico come conseguenza diretta delle trasformazioni economiche. Viene in mente il cinema di Elio Petri, in cui la follia individuale non è mai una questione privata ma il prodotto di rapporti sociali disumanizzanti. Ma si possono rintracciare anche echi di quel cinema della fuga che attraversa una parte della New Hollywood degli anni ‘60 e ‘70, da Easy Rider a Cinque pezzi facili fino al Kubrick di Shining (l’Overlook Hotel forse non era un’immensa backroom?), dove il desiderio di sottrarsi alle costrizioni del sistema si traduce in una navigazione senza alcun approdo, destinata a trasformarsi in smarrimento esistenziale.

L’intuizione principale del film (e del suo originale su YouTube) consiste proprio nella costruzione di un minimalismo dell’inquietudine. Le stanze infinite non hanno nulla di oggettivamente mostruoso, ripugnante o sudicio. Sono luoghi che solitamente accolgono uffici, magazzini, corridoi, depositi: luoghi familiari, ma privati di qualsiasi funzione. L’angoscia nasce proprio da qui, dall’incapacità umana di comprendere e abitare uno spazio che non offre nulla in cambio, ma che nel suo solo esistere risulta inospitale e minaccioso. È una speculazione che richiama le riflessioni formulate da David Foster Wallace in questa intervista del 2003, quando individuava nella paura della quiete e della solitudine una delle grandi nevrosi della modernità contemporanea.

Durante il vagabondare iniziale di Clark tra la mobilia accatastata contro le eterne pareti gialle, è difficile non pensare al concetto di hauntology elaborato da Jacques Derrida e successivamente riportato al centro del dibattito filosofico da Mark Fisher. Clark comprende che questi luoghi abbandonati sono un gigantesco backup metafisico, dove una copia del nostro mondo viene immagazzinata senza alcun motivo. Essi inquietano perché attendono indifferenti e non producono mai qualcosa di realmente nuovo, ma lo riproducono, dimenticando o deformando frammenti già esistenti. Fisher sosteneva che il ventunesimo secolo fosse perseguitato dai fantasmi dei futuri che il capitalismo aveva promesso senza mai mantenerli. Parsons sembra tradurre questa riflessione in termini spaziali e metatestuali: le backrooms diventano il luogo (per Clark, per noi) in cui abitano le possibilità smarrite, le scelte non fatte, i cambiamenti non realizzati.

In questo senso la breve apparizione del film La storia infinita, all’apparenza irrilevante, risulta tutt’altro che casuale. Nel film tratto dal romanzo di Michael Ende, il Nulla avanza perché gli esseri umani hanno smesso di immaginare. Fantàsia viene progressivamente cancellata dalla scomparsa del desiderio, della speranza e della capacità di concepire mondi alternativi. È il principio che regola il tardo-capitalismo: produrre incessantemente differenze superficiali all’interno di una struttura che rimane sostanzialmente immanente, impossibile da abbandonare e destinata alla sua graduale implosione. Anche le backrooms nascono contemporaneamente dentro e fuori un mondo che sembra giunto alla fine della storia e può solo replicare (fallendo) quella esistente. Come il Nulla di Ende, finiscono per assorbire ogni possibile alternativa, lasciando dietro di sé soltanto assenza di vita. O un suo spaventoso duplicato.

Qui il film aggiunge un ulteriore sottotesto critico sul nostro presente tecnologico. Quando Clark spiega che le backrooms ricostruiscono luoghi e persone sulla base dei ricordi di chi le attraversa, descrive un processo che ricorda quello dell’intelligenza artificiale generativa. Le figure che abitano queste stanze non sono realmente vive, ma approssimazioni sospese nel tempo e nello spazio, prodotte da un meccanismo alieno incapace di comprendere il significato di ciò che sta ricostruendo. Assomigliano ai risultati (de)generati da prompt, con particolari volumetrici e anatomici imprecisi e grotteschi (come nel Dracula di Radu Jude recensito qui) che certificano una totale incomprensione tridimensionale del mondo e dell’umano.

La terrificante scena della sala da pranzo condensa perfettamente questa ennesima distorsione in una dimensione lynchiana: il protagonista apparecchia una parodia della convivialità che nasconde l’abominio, come accadeva in Non aprite quella porta di Tobe Hooper, dove l’orrore nasceva dalle trasformazioni economiche che attraversavano gli USA nei 70’s e dai corpi lasciati indietro da quei cambiamenti. Qui Clark, ormai a suo agio nella sua nuova casa, trasforma in aberrazione la logica pericolosa che governa l’economia delle piattaforme: sostituire l’esperienza delle relazioni umane reali con la loro rappresentazione, utilizzando dati, immagini e corpi come materia prima da divorare.

Ma Backrooms è un film importante per ragioni che vanno oltre il racconto stesso o la critica al capitalismo o alle big tech affrontata in precedenza. Il quasi 21enne Kane Parsons ha il privilegio di compiere un’operazione che raramente avviene nel cinema contemporaneo: portare direttamente un linguaggio nato su internet verso il grande pubblico senza svuotarlo delle sue caratteristiche originarie. Le backrooms appartengono a una tradizione di folklore digitale emersa nei forum, nei racconti creepypasta e nei video amatoriali: una forma di horror collettivo, anonimo e decentralizzato che negli ultimi anni è diventato uno dei pochi immaginari realmente nuovi prodotti dalla rete.

Come ogni forma culturale capace di imporsi nell’immaginario mainstream, anche l’estetica lo-fi delle backrooms è stata rapidamente intercettata e mercificata. In concomitanza con l’uscita del film, le iconiche stanze gialle, lo sfarfallio dei neon e l’utilizzo della camera a mano sono stati usati da multinazionali come Ikea e McDonald’s, trasfigurando un luogo virtuale nato come manifestazione dell’angoscia in un ironico set per vendere lampade e happy meal. È il destino di qualsiasi controcultura generata dentro il capitalismo: ciò che nasce come antagonista o perturbante viene rapidamente addomesticato, neutralizzato e rimesso in circolo sotto forma di merce dentro le infinite backrooms della pubblicità.

Ma questa contraddizione sistemica non va ovviamente a indebolire il lavoro di Parsons. Affiancato da figure centrali della nuova industria cinematografica del brivido come Shawn Levy (Stranger Things), James Wan (Saw - L’enigmista) e Osgood Perkins (Longlegs), il giovane regista conserva intatta la grammatica iconica dell’internet horror che lo ha reso celebre su YouTube, integrandolo all’interno di una struttura narrativa più convenzionale senza tralasciare la fascinazione libidinale per il perturbante. Backrooms è anche un grande contenitore di omaggi alle regole del cinema di genere: la discesa nel seminterrato, il ragazzo arrogante sacrificato per primo, la scream queen in fuga, la famiglia degenerata, la cospirazione governativa. E come accadeva in The Blair Witch Project, precursore del found footage movie, l’orrore non scaturisce mai da ciò che viene mostrato, ma dalla sensazione che qualcosa esista appena fuori campo, negli spazi abitati dalla paura dello spettatore.

Come Clark, anche la dottoressa Mary Kline si trova costretta a confrontarsi con ciò che ha tenuto nascosto a lungo fuori dal campo visivo della sua mente. Interpretata da una sempre straordinaria Renate Reinsve al suo primo blockbuster internazionale, Mary appare inizialmente la figura più razionale della storia: una psicoterapeuta (quindi professionista dell’analisi dell’io) che ha costruito la sua carriera aiutando persone incapaci di immaginare un futuro. Il suo libro, significativamente intitolato La finestra interiore, promette proprio questo: restituire speranza a chi ha smarrito la capacità di guardare oltre i loop infiniti che determinano il presente.

Eppure fin dall’inizio Parsons dissemina alcuni indizi che suggeriscono un legame molto più profondo tra la donna e le backrooms. La breve scena dell’infanzia, apparentemente marginale, assume un altro valore quando la Mary bambina appoggia le mani sul cemento fresco del vialetto di casa insieme alla madre e sembra entrare in contatto con qualcosa che trascende la realtà ordinaria. Da quel momento la figura materna sviluppa una paura ossessiva di presenze che sostiene essere dappertutto, fino a segregare la figlia all’interno della casa nel tentativo disperato di proteggerla.

La scelta di diventare psicoterapeuta appare allora come il tentativo di dare un ordine razionale a qualcosa che razionale non è mai stato. Mentre anni prima la madre venne considerata pazza e internata per aver scoperto una realtà invisibile al mondo, la figlia ormai adulta lavora per risolvere traumi sociali e strutturali sul piano individuale, nonostante sia anch’essa ancora intrappolata dentro una stanza (fisica e psicologica) senza vie di fuga.

Purtroppo dietro la promessa neoliberista di felicità e autorealizzazione personale si nasconde un sistema intrinsecamente incompatibile, che invece produce angoscia, precarietà e smarrimento. Il finale assume così una dimensione particolarmente crudele, in cui l’impulsività di Clark e il raziocinio di Mary verranno fatti sparire dentro “ogni posto che sia mai esistito” da un’ulteriore sovrastruttura di controllo e dominio realmente temibile.

E sui titoli di coda, viene in mente la celebre considerazione di Antonio Gramsci: “La crisi consiste appunto nel fatto che il vecchio muore e il nuovo non può nascere: in questo interregno si verificano i fenomeni morbosi più svariati”. Nel 1990 o nel nostro presente, le backrooms sono il luogo in cui la sospensione del futuro diventa eterna e silenziosa. E forse è proprio per questo che fanno così paura: perché non rappresentano un’altra dimensione, ma il destino di una società che continua lentamente a sprofondare nei corridoi del suo fallimento.