BUEN CAMINO

Perché dobbiamo essere felici di mangiare la merda?

Checco Zalone torna nelle sale cinematografiche dopo cinque anni e viene accolto a furor di popolo come il salvatore del cinema italiano, grazie ai prevedibili incassi stratosferici. Ma il suo successo al botteghino si accompagna all’altrettanto prevedibile coda di discussioni e analisi sul fenomeno e sulla qualità della proposta cinematografica.

Il cinema di Luca Medici, vero nome dell’uomo dietro la maschera, viene spesso difeso, sia dalla critica cinematografica che in ambito accademico, attraverso una strategia ricorrente: quella che sottrae la sua comicità all’accusa di cafonaggine e regressione culturale, per riscriverla nel solco della satira sociale o, quantomeno, di una descrizione realistica dell’italiano medio. Secondo questa prospettiva, Zalone sarebbe una maschera lucida e consapevole, una figura che espone gli stereotipi per mostrarne il carattere ridicolo e rivelare le profonde contraddizioni e debolezze del corpo sociale del paese. Tuttavia, questa linea interpretativa tende a eludere un elemento imprescindibile: non ciò che Zalone rappresenta, ma ciò che produce.

Risulta ingenua l’idea che la comicità di Zalone vada letta nella tradizione della commedia popolare italiana, come luogo di frizione tra gusto delle masse e giudizio elitario. In questo schema, la critica culturale che attacca Zalone per la sua mediocrità rischierebbe di riprodurre un riflesso classista: il rifiuto del popolare in quanto tale. Trattare il “gusto degli italiani” come una domanda generica e preesistente che il cinema si limita a soddisfare, significa ignorare un presupposto fondamentale: il pubblico non è un’entità neutra, ma un prodotto storico, sociale ed economico in continua evoluzione. Il successo di Zalone non è la semplice risposta a un desiderio diffuso, è parte integrante di un processo anti-culturale che quel desiderio lo forma, lo disciplina e lo limita.

Sostenere che il cinema di Checco Zalone sia valido e piaccia perché sa parlare agli italiani e ne attira milioni al cinema, equivale a sospendere ogni analisi sui dispositivi che rendono quella voce praticamente egemonica. La sua centralità non nasce in un mercato aperto e pluralistico, ma in un sistema culturale fortemente concentrato, in cui la televisione generalista, il cinema mainstream e il discorso mediatico costruiscono Zalone come evento nazionale e unico presidio di riconoscimento collettivo. Zalone porta al cinema chi il cinema non lo frequenta, nonostante protegga il diritto a un pensiero orgogliosamente reazionario. Zalone stravince, quindi ha sempre ragione. Seguendo questo assunto, anche il 30% di consenso costante di Fratelli d’Italia negli ultimi anni è un fenomeno perfettamente fisiologico, giustificabile e in fondo apprezzabile.

L’esultanza acritica per gli incassi di un film italiano mediocre rivela invece un orizzonte drasticamente impoverito, in cui la sopravvivenza del cinema passa esclusivamente dalla sua funzione economica, non dalla qualità, dal rischio, dalla capacità di produrre senso e nuovi immaginari. Gioire senza analizzare significa difendere un sistema che non pianifica, non investe, non costruisce percorsi per voci dissonanti o realmente provocatorie, ma si limita a spremere ciclicamente lo stesso prodotto, massimizzando profitti enormi nel brevissimo periodo, sottraendo risorse a tutto ciò che non rientra nel perimetro della riconoscibilità di massa.

L’attesa messianica del salvatore delle sale cinematografiche è il sintomo più evidente di un’industria culturalmente esausta e incapace di competere con quelle di altri paesi, perché ha rinunciato a un cinema nazional-popolare di qualità e a scommettere sull’azzardo creativo durante il resto della stagione. Essere felici di questo significa, in ultima analisi, accettare una sopravvivenza al ribasso e scambiarla per un successo.

Un altro argomento ricorrente nella letteratura favorevole riguarda il carattere satirico dell’ignoranza zaloniana. È vero che i film di Zalone toccano temi sensibili per la working class del terzo millennio come il posto fisso, la burocrazia, il razzismo o il ritorno del patriottismo, ma il punto non è la presenza dei temi, bensì il loro trattamento narrativo. La satira, storicamente, non si limita a esporre una distorsione sociale: la mette in crisi, la espone a un giudizio, produce una frattura nello sguardo dello spettatore. Nei film di Zalone, al contrario, l’ignoranza del protagonista non è mai realmente problematizzata. Essa è il motore della comicità, mai il suo bersaglio. Il personaggio di Checco Zalone non paga mai un prezzo simbolico per la propria ottusità. Non attraversa un processo di trasformazione, non viene smentito dai fatti, non è costretto a riconoscere i limiti del proprio sguardo sul mondo. Al contrario, è il mondo ad adattarsi a lui.

Questo rovesciamento è cruciale: ciò che dovrebbe generare disagio produce conforto. Lo spettatore non è invitato a prendere distanza dall’ignoranza del personaggio, ma a riconoscersi in lui senza provare un senso di responsabilità. In questo senso, più che satira, siamo di fronte a un dispositivo di assoluzione collettiva. Temi potenzialmente conflittuali vengono ridotti a materiale comico che non richiede mai una presa di posizione. Si ride, e ridendo si neutralizza il conflitto. Il danno culturale più profondo non risiede dunque nella volgarità in senso morale, ma nella funzione pedagogica rovesciata che questo cinema esercita.

Nei film di Zalone, il sapere è sistematicamente contestato: chi è competente appare ridicolo, chi studia è fuori dal mondo, chi articola un discorso complesso è inefficace o ipocrita. L’ignoranza, al contrario, viene presentata come una forma di autenticità, di furbizia utile alla sopravvivenza, di intelligenza pratica che trionfa sulla complessità. In un paese già segnato da una crisi profonda dell’istruzione pubblica, da un anti-intellettualismo diffuso e da una crescente sfiducia nelle istituzioni e nei professionisti (i famosi “professoroni” salviniani), questa rappresentazione non è innocua. Contribuisce a rendere culturalmente desiderabile il non sapere, a trasformare la semplificazione in valore e la superficialità in tratto identitario.

Difendere Zalone come semplice specchio della società significa ignorare il ruolo attivo dell’industria culturale nel modellare l’immaginario collettivo. Il suo cinema non si apre a nuove possibilità di lettura del presente, ma va a restringerne l’orizzonte. Checco Zalone è un dispositivo di stabilizzazione sociale, perfettamente funzionale a un sistema economico e mediatico che ha interesse a costruire e fidelizzare un pubblico pacificato, auto-assolto e per nulla esigente.

La questione, allora, non è stabilire se Checco Zalone sia o non sia un personaggio satirico, ma riconoscere che il suo cinema opera strutturalmente contro la possibilità stessa di una satira popolare autentica in grado di scagliarsi contro il potere costituito. Sulla carta, Buen Camino segnava una discontinuità nella filmografia di Checco Zalone: il cambiamento di classe sociale del protagonista – non più uomo comune svogliato, ma erede ultramilionario e altrettanto fancazzista – poteva ridare una nuova linfa comica al personaggio con interessanti connotazioni socio-politiche. Purtroppo il film mette in scena il privilegio in modo esplicito e ne mostra anche l’assoluta intoccabilità.

Il protagonista non intraprende il Camino di Santiago per una vocazione spirituale o per un percorso di trasformazione interiore. Il suo viaggio è interamente strumentale: serve a recuperare la figlia Cristal, fuggita di casa per sottrarsi a un ambiente familiare basato sul lusso sfrenato attraverso una forma di spoliazione volontaria. Questo elemento è decisivo, perché introduce un conflitto generazionale e simbolico che il film si rifiuta sistematicamente di attraversare fino in fondo. Cristal rappresenta l’unica figura che prova a mettere in discussione il capitale come orizzonte naturale dell’esistenza, ma la sua scelta viene trattata come eccentricità giovanile, non come gesto etico. Il suo rifiuto del privilegio non apre un interrogativo sulla ricchezza del padre, ma viene progressivamente riassorbito nella cornice affettiva della riconciliazione familiare.

Durante il Camino, Zalone si trova circondato da un gruppo di persone comuni, pellegrini segnati dalla fatica fisica e da motivazioni intime e spesso dolorose. Eppure non esiste nel film un solo momento in cui la vicinanza con questi soggetti costringa il protagonista a interrogarsi sul proprio patrimonio, sulla sua origine o sul suo ruolo sociale. Il privilegio non viene messo alla prova dal contatto con il mondo reale, ma si riafferma costantemente come unica risorsa comica e relazionale del protagonista nei confronti del prossimo e della figlia.

A rendere Buen Camino particolarmente problematico è però un ulteriore livello interpretativo che non può essere eluso: la presenza di battute che chiamano in causa eventi storici e tragedie collettive come Gaza, la Shoah e l’11 settembre. Qui la questione non è una generica difesa della libertà di ridere di tutto, ma la funzione concreta che queste battute svolgono all’interno del dispositivo comico zaloniano. Quando una comicità è già strutturalmente orientata a normalizzare l’ignoranza, a disinnescare il conflitto e a produrre rassicurazione, il riferimento a tragedie storiche o contemporanee non apre uno spazio critico, ma lo chiude definitivamente. Il film mostra così con particolare evidenza ciò che era già implicito nella filmografia precedente di Zalone. Non siamo di fronte a una comicità che smonta il pensiero dominante, ma a un meccanismo che lo protegge e lo rende impermeabile alla complessità. Il passaggio dal proletario al milionario normalizza sia l’ignoranza che il privilegio come condizione sociale in fondo genuina e simpatica.

La figura di Tarek, il nuovo marito della ex moglie del protagonista, è il concentrato di tutto ciò che Checco Zalone e il pubblico rigettano: è straniero, addirittura palestinese, è un artista, fa teatro di ricerca, usa un linguaggio complesso. Egli incarna dunque una immensa distanza geopolitica e culturale che non deve essere compresa, ma enfatizzata. La battuta “l’unico palestinese che occupa un territorio: gaza. Gaza mia.” non è semplicemente di cattivo gusto: è un gesto punitivo agghiacciante perché agisce su più livelli di rimozione. Da un lato, rovescia cinicamente il linguaggio dell’occupazione coloniale con un gioco di parole, trasformando una tragedia collettiva in un doppio senso rivolto alla condizione personale di Zalone come presunta vittima di un’occupazione illegale. Dall’altro, schiaccia la questione palestinese dentro l’orizzonte dell’ignoranza compiaciuta del protagonista, che non viene smentita, corretta o problematizzata. Nessuno nel film prende posizione, nessuna reazione incrina la battuta perché quella battuta cade nel vuoto nel film: è solo la risata nella sala a dover emergere. In questo modo, l’ignoranza non è più solo un tratto caratteriale, ma diventa una dichiarazione d’intenti: non sapere, non distinguere, non riconoscere il peso delle parole è più che legittimo. È perfettamente normale.

Qui cade definitivamente qualsiasi alibi satirico: non si ride del potere, ma della rappresentazione parodistica delle vittime. E in tutto il film il pensiero reazionario viene rafforzato attraverso i sacri valori della destra: il potere salvifico di Dio attraverso una melensa dose di buonismo parrocchiale e la difesa dell’italianità e della famiglia.

In un momento storico in cui l’Italia sta vivendo una crisi sociale, economica e culturale sempre più profonda, in un periodo in cui l’ignoranza e il populismo sembrano dominare il dibattito pubblico, l’umorismo di Zalone non è solo banale, ma pericoloso, perché accompagna e rafforza questo imprinting. La sua comicità non è semplicemente un riflesso della realtà, ma un meccanismo di omologazione verso il basso che contribuisce a rendere sempre più difficile la costruzione di grande cinema di intrattenimento anche sul piano qualitativo. Un altro trionfo del capitalismo: persino la comicità, un tempo arma di critica contro le classi dominanti, è diventata uno degli strumenti di massa più efficaci per consolidare il potere.

E mentre tutto crolla, festeggiamo il successo di un film costruito letteralmente sull’insulto a categorie umane già fin troppo marginalizzate.

Cosa potrà mai andare storto?